Musique contemporaine

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Bien que toute musique soit par essence contemporaine au moment où elle est créée, quel que soit son style, le terme musique contemporaine est utilisé actuellement pour désigner les différents courants apparus après la fin de la Seconde Guerre mondiale et ayant en commun une remise en cause radicale des paradigmes de la musique tonale établis depuis le XVIIIe siècle.

Dans Wikipedia, les compositeurs de la première moitié du XXe siècle ont été répertoriés dans la musique moderne.

Parvenus aux confins de l’exploration harmonique et stylistique de la musique romantique, les compositeurs du début du XXe siècle ont essayé de se délier des systèmes classiques. Pour ce faire, ils ont tenté de purifier l’écoute de la musique de ses éternels couplages entre tensions et détentes que la tonalité lui avait inculqués. L’« extra-tonalité » s’est employée à explorer, parfois en les combinant, tantôt la modalité (Debussy, Moussorgski…), tantôt l’espace harmonique dans son entier (dodécaphonisme), tantôt l’espace rythmique (Igor Stravinski…).

Puis les compositeurs se sont heurtés aux instruments directement hérités du XIXe siècle et qui ne pouvaient que confiner les utilisateurs soucieux de nouveauté à des complexifications éprouvantes. Seuls les bouleversements occasionnés par l’apparition des techniques électriques, électro-acoustiques puis informatiques leur a véritablement ouvert un monde insoupçonné jusqu’alors, un monde de l’« inouï » (au sens propre) qui ne construit un système musical qu’a posteriori. La première moitié du XXe siècle représente à cet égard une époque clé où l’expérimentation par des techniques nouvelles a permis de s’affranchir du passé en créant une nouvelle forme de lutherie. Mais ces techniques, pas assez ductiles, n'ont jamais pu créer un affranchissement de la lutherie traditionnelle. C'est à partir des années cinquante, et l'arrivée du magnétophone, que de nouvelles formes de composition directes sur le matériau sonore ont pu s'opérer. Edgard Varèse fut l'un des précurseurs dans ce domaine. Un autre apport plus tardif, des instrumentistes eux-même, est celui des modes de jeu qui sur la base de la lutherie traditionnelle développe également l'espace du timbre instrumental.

À partir des années 1950, l’émergence de profondes mutations dans les formes d'écriture musicale laisse entrevoir une nouvelle tendance de la composition. Ces mutations sont en fait caractéristiques de toutes celles qui ont traversé le siècle : un langage musical en crise (indétermination d’un côté, sérialisme généralisé de l’autre), et des re­cherches qui développent de nouvelles formes d’expression (musique électronique, mixte…), pour aboutir à de nouveaux concepts (notions fondamentales d’acoustique, notions d’objets sonores et musi­caux…)

Côté production, l’année 1957 est une année fertile en évé­nements : John Cage compose son œuvre la plus “indéterminée”, le concerto pour piano, tandis qu’Henri Pousseur propose avec Scambi, une méthode aléatoire d’extraction de paramètres musicaux à l’intérieur d’un bruit blanc, méthode à l’orthodoxie contestée mais dont la cohérence artistique peut être valablement reconnue. Pierre Boulez avec la troisième sonate, Karlheinz Stockhausen avec le Klavierstücke XI nous livrent autant de mises en pratique de ce qu’il est convenu d’appeler la forme ouverte.

Sommaire

[modifier] Les précurseurs

[modifier] Les post-sérialistes

Si le sérialisme était une religion, son seul Dieu serait Anton Webern, son prophète (en France) René Leibowitz et ses califes Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Józef Koffler… Parmi les païens convertis on trouverait le grand Igor Stravinski, dans sa dernière période. Parmi les hérétiques et les renégats on trouverait… en fait on trouverait à peu près tous ceux cités plus haut.

Stricte à ses débuts, vers 1950, puis de moins en moins, cette tendance continue la technique sérielle héritée de la seconde école de Vienne, en la généralisant aux timbres, aux durées, aux intensités… L'œuvre qui illustre le mieux cette tendance « orthodoxe » des débuts est sans doute le premier livre des Structures pour deux pianos de Pierre Boulez.

[modifier] La musique électronique, électroacoustique et informatique

Edgard Varèse fut, à la suite de Pierre Schaeffer et Pierre Henry, l'un des précurseurs de cette musique. Ils intégrèrent tous très tôt des instruments électroniques à leurs œuvres, mêlèrent instruments et sons enregistrés (Orphée 51 ou toute la lyre de Pierre Schaeffer et Pierre Henry, 1951 ; Déserts d'Edgard Varèse, 1954) et créèrent des œuvres de musique électronique pure (Poème électronique, 1958). Dès 1917, Varèse écrivait : « Je rêve d’instruments obéissant à la pensée et qui, avec l’apport d’une floraison de timbres insoupçonnés, se prêtent aux combinaisons qu’il me plaira de leur imposer.»

Au cours des années 1950 et 1960, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi Nono et György Ligeti essaieront également soit de créer des œuvres avec des sons électroniques (enregistrés sur bande), soit de mêler sons enregistrés et exécution instrumentale ; mais la technologie étant assez rudimentaire à l'époque, la plupart d'entre eux y renonceront temporairement. György Ligeti (Glissandi, 1957), Luciano Berio (Thema (Omaggio a Joyce), 1958), Pierre Henry (Haut Voltage, 1956) ou Karlheinz Stockhausen (Gesang der Jünglinge, 1956 et Kontakte, 1959) créèrent dès la fin des années 1950 les premières œuvres de la musique électronique ou électroacoustique. Ces techniques évoluèrent considérablement, en particulier avec l’apparition de l’informatique et des différentes méthodes de traitement et de synthèse sonore.

Les représentants de ces techniques en France sont entre autres Pierre Henry et Pierre Schaeffer, inventeur de la musique concrète en 1948 et fondateur du Groupe de recherches musicales (GRM) en 1958. Ils tentèrent, avec l'aide du tourne-disque puis du magnétophone, de mettre en œuvre un nouvel art sonore. Cette musique sur bande, née des recherches sur la nature du sonore et du musical, est désignée comme "concrète" pour l'inversion du processus de composition qui la caractérise. Au lieu de partir de ces valeurs abstraites que sont les notes pour aller vers le concret d'un résultat sonore, cette musique prend pour départ des données sonores enregistrées, d'origine acoustique ou électronique, organisées par montage et mixage, où la composition est fondée sur l'écoute directe du résultat en un constant aller-retour du faire à l'entendre pour aboutir enfin à cette abstraction qu'est la musique. C'est la démarche concrète. On y notera une opposition entre une technique de l’« objet sonore » mis en contexte (Pierre Schaeffer) et des tendances plus « atmosphériques » (Ivo Malec).

Depuis l'arrivée de l'ordinateur personnel, le traitement électronique du son permet de créer de nouvelles formes d'instrumentalisation de la musique, aussi bien au niveau de la synthèse du son que du formalisme de la composition (informatique musicale).

Il n'y a pas qu'une formule de musique électronique, mais de nombreuses variantes :

  • utilisation d'instruments électroniques par des musiciens en chair et en os (Ondes Martenot, thérémines…)
  • œuvre purement électroacoustique ou électronique, pré-enregistrée (GRM, Studios de Cologne et de Milan). La représentation publique de ces œuvres pose problème (que mettre sur scène ?), ce qui rend ce format plus adapté à la diffusion radiophonique ou à l'accompagnement d'un spectacle visuel.
  • œuvres mixtes bande/orchestre (Déserts de Varèse, de nombreuses œuvres de Nono, d'Ivo Malec, François-Bernard Mâche…). L'intérêt consiste en la fusion de deux univers très différents : celui du son instrumental, le plus souvent de hauteur bien déterminée, joué par un musicien, et celui de tous les sons possibles (parfois des bruits sans hauteur déterminée), celui de la musique enregistrée à la temporalité immuable et du musicien en chair et en os qui doit se synchroniser.
  • transformations d’un son acoustique par des moyens électroniques en temps réel (GRM avec Syter -Système Temps Réel-, IRCAM avec Répons de Boulez).

Dans le cas de la musique « pour bande » (appelée selon les époques, les lieux et les écoles musique concrète, musique expérimentale, musique électroacoustique, Tape music, Elektronische Musik ou musique acousmatique), le son enregistré lui-même peut être produit de différentes manières :

  • son de synthèse, électronique ou informatique ;
  • son instrumental ou vocal traditionnel transformé ;
  • son naturel non-musical a priori («  ») transformé ou non.

[modifier] Les répétitifs américains

La musique répétitive est principalement représentée par Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass et John Coolidge Adams. Ils sont les héritiers lointains d'un certain mécanisme/modernisme expérimenté par Hindemith, Honegger, Prokofiev, Mossolov ou même Bartók.

György Ligeti a écrit certaines œuvres (Kammerkonzert, 2e quatuor à cordes) utilisant épisodiquement des techniques similaires. D'autres compositeurs les ont utilisées de façon moins systématique : Harrison Birtwistle, Luciano Berio (Points on the curve to find)...

Œuvres emblématiques : In C de Terry Riley; Come Out et Music for 18 Musicians de Steve Reich; Violin Concerto de Philip Glass; Nixon in China de John Coolidge Adams.

[modifier] Les conceptuels

John Cage, Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen (à partir de 1960). Musique à spectacle où le happening (ou performance, dans son sens anglo-saxon) et l'exégèse sont inséparables de la musique, qui devient dans certains cas secondaire voire anecdotique et n'est plus là que pour illustrer une idée. Son représentant le plus emblématique est bien sûr John Cage, mais quasiment tous ont cédé à des degrés divers à l'envie d'« épater le bourgeois ».

Œuvre emblématique : 4′33′′ de John Cage (il s’agit de 4 minutes et 33 secondes de silence).

[modifier] L'école spectrale

Icône de détail Article détaillé : Musique spectrale.

Le terme fut inventé par le compositeur Hugues Dufourt dans un article de 1979. Il sert généralement à désigner des techniques de composition développées principalement par les compositeurs français.Tristan Murail et Gérard Grisey, même si ce dernier s'identifiait peu dans ce terme et aurait préféré le terme de « musique liminale », qui résumait mieux sa pensée du temps musical. Mais les premiers compositeurs que l'on peut qualifier de spectraux sont les roumains, Iancu Dumitrescu (1944) et Horaţiu Rădulescu (1942), dont le mode de composition résulte plus de l'héritage de la musique populaire roumaine qui englobe elle-même de aspects spectraux, ainsi que de la musique byzantine, que de l'exploration scientifique des composantes harmoniques du son, comme procède l'école spectrale française. De ces deux compositeurs on peut citer comme oeuvres représentatives, pour Rădulescu, "Iubiri" pour 16 instruments et sound icons (un instrument créé par le compositeur) ou les sonates pour piano, et pour Dumitrescu "Spectrum III" pour contrebasse et "Cogito/Trompe l'oeil" pour piano préparé, 2 contrebasses, gong javanais, cristaux et objets métalliques.

La musique spectrale, dans un sens restrictif, est principalement basée sur la découverte de la nature du timbre musical et la décomposition spectrale du son musical, à l'origine de la perception de ce timbre. Certaines œuvres comme Atmosphères de György Ligeti, Stimmung de Karlheinz Stockhausen, Metastasis de Iannis Xenakis, Mutations de Jean-Claude Risset et Stria de John Chowning ont directement influencé ce mouvement, par leur ambivalence harmonie-timbre.

La musique « spectrale » tente de synthétiser à l'orchestre ou avec un ensemble instrumental des évolutions temporelles de sons plus ou moins bruités. Elle utilise pour cela des techniques microtonales d'orchestration favorisant une perception fusionnée, qui est celle du timbre, et des processus continus de transformation du matériau dans le temps[1]. Tristan Murail, Gérard Grisey, Hugues Dufourt et Michaël Levinas développeront cette recherche, en y incorporant des techniques dérivées de l'analyse-synthèse par ordinateur, qui a permis de rentrer dans les détails de la représentation du timbre. Ils appliqueront ainsi à l'écriture pour instruments traditionnels des techniques précédemment découvertes en électroacoustiques comme la modulation de fréquence, la boucle de réinjection, la compression de spectres, ou la dilatation d'un son dans le temps. Esthétiquement, cette école s'opposait à la musique sérielle et plus généralement à une musique combinatoire, préférant penser le son complexe comme un continuum, parallèle microscopique du continu formel macroscopique qu'est une œuvre de musique. Horatiu Radulescu a mis au point une autre écriture spectrale basée sur la "scordatura spectrale" comportant des intervalles inégaux, peu nombreux dans le grave et de plus en plus nombreux en montant vers l'aigu.

Il s'agit d'une école esthétique dans le sens où elle a influencé de nombreux compositeurs plus jeunes : Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-André Dalbavie, Jean-Luc Hervé, Thierry Alla, Fabien Lévy, Xu Yi ou Thierry Blondeau en France , Kaija Saariaho ou Magnus Lindberg en Finlande , George Benjamin ou Julian Anderson au Royaume-Uni, Joshua Fineberg aux Etats Unis, Georg Friedrich Haas en Autriche, pour n'en citer que quelques uns.

[modifier] Les postmodernes

En réaction au modernisme, et probablement dans le but de regagner un public perdu, un certain nombre de compositeurs « retournent à la tonalité », à des degrés divers et jusqu’à atteindre parfois une simplicité extrême, dans une démarche qui rappelle celle d’Erik Satie mais sans son côté provocateur : absence totale de modulation même passagère, rythmes n’utilisant que des valeurs simples, harmonie volontairement maladroite, structures répétitives chez Michael Nyman, Philip Glass ou Steve Reich par exemple. Enfin certains s'orientent vers l'épure d'inspiration religieuse comme Arvo Pärt.

D'autres compositeurs au contraire offrent des orchestrations d'une très haute subtilité (Henryk Górecki), un polystylisme d'une grande richesse (Alfred Schnittke), ou des structures rythmiques complexes (Michel Lysight).

Le postmodernisme musical ne peut donc pas se résumer à un retour à la simplicité : c'est une volonté de renouer la communication. Pour les postmodernes, le problème du langage, la soif systémique des modernes sont de faux problèmes qui ont créé un fossé dramatique entre les créateurs et les consommateurs de musique "savante". Selon eux, la musique est un langage qui supporte mieux les évolutions que les révolutions.

[modifier] Autres compositeurs

[modifier] Notes et références

  1. ↑ Façons de modifier le son (le matériau musical) non plus par intervalles (ex. la hauteur des notes) mais de manière continue, sans sauts brusques. Ces modifications peuvent s'appliquer à la hauteur du son, mais aussi à son timbre.

[modifier] Bibliographie

Revue « Nunc » (n° 14), novembre 2007, Musique contemporaine : État des lieux / perspectives. - Éditions de Corlevour, Clichy 2007 [140 p. ; ISBN : 2-915831]

GERVASONI PIERRE, La musique contemporaine en 100 disques. Éditions MF, Paris 2008 [200 p. ; ISBN978-2-9157-9425-0]

[modifier] Liens externes